Добро пожаловать на сайт любителей кино!
Фильмы, рецензии, рейтинги и общение.
Входите или Регистрируйтесь.
Кинофорум
Форумы → Обсуждение кинодеятелей → = Алексей Герман = Алексей Юрьевич Герман, Алексей Герман
Сообщения (20)
- Киновед
- Wed, 09 Oct 2013 15:14:06 +0400
Вдова Германа прокомментировала запрет фильма о сталинских репрессиях
Светлана Кармалита © РИА Новости, Алексей Даничев
Полностью завершена работа над фильмом Алексея Германа-старшего «Трудно быть Богом» по повести братьев Стругацких.
Режиссер умер, так и не завершив работу над картиной, которой занимался много лет. Озвучивать фильм пришлось его вдове Светлане Кармалите и сыну — Алексею Герману-младшему. Кропотливая работа длилась практически круглые сутки. Вдове и сыну мэтра пришлось также подбирать и звуковую дорожку для картины.
Как известно, Герман-старший предпочитал на протяжении многих лет работать с одной и той же командой высококлассных кинематографистов. Это обстоятельство сильно помогло после смерти режиссера максимально приблизить конечный результат к оригинальному авторскому замыслу. Например, в фильме есть сцена, где два персонажа увлеченно насвистывают одну и ту же мелодию. Кто-то из команды режиссера вспомнил о его желании вставить пустить те же звуки на фоне пейзажа в другом эпизоде, что и было с успехом воплощено.
Алексей Герман-старший. Фото с сайта kinopoisk.ru
Тем не менее, не все задумки Алексея Германа удалось воплотить на экране. «В одном месте камень должен упасть в воду. Когда мы сделали по написанному, всплеск заглушил очень важную реплику, и нам пришлось их развести», - призналась Светлана Кармалита в интервью «Известиям». Кстати, перезапись звука была осуществлена исключительно средствами студии «Ленфильм», - который и возглавляет Кармалита.
Данный факт вдова Германа склонна считать лучшим доказательством возрождения «Ленфильма». В то же время, не обходится и без досадных проблем. Например, «Ленфильм» планировал запустить пять кинопроектов, однако фильмы Юрия Мамина «Радость любви к Джойсу» и «Окно в Париж, двадцать лет спустя» были отклонены на рассмотрении в Фонде кино. Кармалита признается. Что под вопросом оказался и запуск проекта Сергея Снежкина «Контрибуция».
Светлана Кармалита © РИА Новости, Екатерина Чеснокова
Такая ситуация главу «Ленфильма» отнюдь не устраивает. Особенно досадно, что форс-мажоры случились на фоне возрождения легендарной студии. «Я надеюсь, разговор с Фондом кино продолжится. Как главный редактор студии я требую, чтобы мне в полной мере обосновали отказ в финансировании», - заявила Кармалита.
О сценарии фильма «Окно в Париж, двадцать лет спустя» Кармалита, впрочем, отзывается довольно сдержанно, а вот второй маминский проект о переводчиках Джойса ей очень приглянулся. О мотивации «Фонда кино», завернувшего этот проект, она говорит так: «Возможно, они испугались сценария про 1930-е годы в СССР, про сталинские репрессии. Я полагаю, здесь сработала известная нам по старым временам самоцензура — когда, не дожидаясь никакого окрика сверху, просто на всякий случай, проект отклоняют: как бы чего не вышло. И действительно — зачем нам снимать кино, в финале которого появляется надпись: «Четыре переводчика Джеймса Джойса расстреляны в 1937 году».
Светлана Кармалита © РИА Новости, Алексей Даничев
Что касается фильма Алексея Германа «Трудно быть Богом», то его премьера состоится в рамках Римского кинофестиваля, который пройдет с 8 по 17 ноября. Сделано это для того, чтобы картина возымела наиболее громкий резонанс, и ею все-таки заинтересовались в России. «Нам важно, чтобы картину смогли посмотреть не только в европейской части России, но и за Уралом. Не только в городах-миллионниках с крупными кинотеатрами, но и в областных кинозалах, где используются пленочные проекторы. Все это возможно в том числе благодаря премьере на Римском фестивале», - подчеркивает Светлана Кармалита. С количеством копий «Трудно быть Богом» прокатчики пока не определились.
- Киновед
- Wed, 26 Feb 2014 19:27:21 +0400
Румата, будь человеком
Последний фильм Алексея Германа добрался до российского зрителя
27 февраля на российские киноэкраны после долгого ожидания выходит «Трудно быть богом» — последний фильм Алексея Германа. Экранизация повести братьев Стругацких — один из самых знаменитых «долгостроев» российского кино; режиссер задумал фильм еще в 1960-е и даже начал писать сценарий совместно с Борисом Стругацким, однако затем приостановил работу ради других фильмов.
Герман вернулся к замыслу в 1999 году, после выхода ленты «Хрусталев, машину!». Работа над «Трудно быть богом» длилась долгих 15 лет, озвучание было завершено уже после смерти режиссера, скончавшегося 21 февраля 2013 года.
- Киновед
- Wed, 26 Feb 2014 19:36:47 +0400
Ярмольник о Германе
Интервью с исполнителем главной роли в «Трудно быть богом»
Съемки ленты «Трудно быть богом» длились почти полтора десятка лет. За эти годы Леонид Ярмольник, исполнитель роли дона Руматы, провел на съемочной площадке сотни дней. Перед выходом картины в российский прокат актер поговорил с «Лентой.ру» о том, как на протяжении столь продолжительного времени ему удавалось оставаться в форме, о работе и спорах с Алексеем Германом, о музыке и литературном первоисточнике, а также о чешских средневековых замках, ставших декорациями.
Леонид Ярмольник. Фото: Сергей Аксенов
«Лента.ру»: В первую очередь хотелось узнать, как вы относитесь к литературному первоисточнику.
Леонид Ярмольник: Книжку я прочитал, когда мне было лет двенадцать-тринадцать, по настоянию мамы. Я в 61-м в школу пошел и читал ее где-то в седьмом или восьмом классе. Естественно, были куски, которые я пропускал. Потом я про нее долго не вспоминал, до прихода на русскую землю Фляйшмана (подразумевается экранизация повести Стругацких, поставленная немецким кинематографистом Петером Фляйшманом и выпущенная в 1989 году — прим. «Ленты.ру») — тогда я уже был молодым артистом. Я снова прочел книжку, когда история уже была связана с Алексеем Юрьевичем, когда я прочитал сценарий, а потом еще записал аудиокнигу. Я ее писал полгода, хотя можно было за три-четыре часа. В этой книге зашифрованы те времена. Все же прекрасно понимали, о чем в повести речь, но настолько изобретательны, настолько гениальны в этом смысле Стругацкие — они зашифровали самое главное, то, о чем люди говорили на кухне. Я имею в виду не бытовые вещи, да и сейчас уже на кухне не говорят, говорят на Болотной.
Фильм очень сильно отличается от книги. Вот, скажем, земляне у Германа совсем другие вышли.
Ну он их сделал такими же инопланетянами. Они мало отличаются от тех, кого кромсал Румата, по большому счету. Таково германовское прочтение произведения, и Стругацкие, во всяком случае Борис, позволили сделать так. А самое главное даже не в землянах — это само собой напрашивается и понятно. Самое главное, что в финале Румата не возвращается на Землю. Вот это и есть итог всей истории.
Финал вышел очень мрачным.
Я об этом думал, но, как у всякого гениального художника, у Германа нет ответа в конце, есть только вопрос.
Вам, как поклоннику повести Стругацких, не было обидно за измененный финал?
Нет, нет. Я знал и боготворил Германа как зритель, несмотря на то, что я профессиональный артист. Потому что хорошее кино нас всех превращает просто в зрителей, независимо от профессии. Прочитав сценарий, я сразу понял, что это будет другое кино, другая история. Та история, про которую вы говорите, — ее Фляйшман снимал. Он сделал из книги такую развлекалочку — действительно про другую планету, про странных смешных людей; вышло такое приключение. У Германа никакого приключения нет: вместо того чтобы куда-то летать и что-то изобретать, здесь, наоборот, создается ощущение спуска в подвал, в катакомбы. И не только визуально, я и взаимоотношения людей подразумеваю.
Алексей Герман и Леонид Ярмольник. Фото: Юрий Белинский / ИТАР - ТАСС
На пресс-конференции в РИАНе, посвященной показу «Трудно быть богом» на кинофестивале в Риме, вы использовали словосочетание «облученные Германом». Не поясните, что вы подразумевали?
Я много чего использовал, и «облученный Германом», и «Библия от Германа». Его обзывал инопланетянином. Да, я — облученный Германом, наверное. Это был реактор во всех смыслах.
Если утилитарно, я могу вам сказать, что всю жизнь — и в училище, и потом на протяжении многих лет, когда я снимался, — меня так или иначе учили играть, объясняли мне, как надо. А Герман совершенно другой. Он учил меня не играть, не быть артистом в самом широком смысле слова. Он вообще терпеть не мог, когда я играю, у него на это была идиосинкразия, он чувствовал всеми порами, и чувство это никогда не проходило. Но слава богу, я не полный идиот и очень быстро понял. Ему хотелось, чтобы я, скажем так, визуально и физиологически не играл, а просто был в этих обстоятельствах. Если посмотреть весь фильм, то можно увидеть, что там нет больших эмоциональных всплесков. Просто Герман Румату такого придумал: человек в себе, его убить нельзя, денег у него полно, ранишь его — он тут же таблетку выпьет, мазью намажется. Ну, бог и есть бог. Но у Германа-то бог все же получился такой, у которого давление повышается, кровь из носа идет. Он снял антигероя — чтобы показать, кто на самом деле герой. Герой — это обычный человек. Я, может быть, говорю пошлые, банальные вещи, но герой — просто человек, который стремится сделать то, что никто не решается сделать.
Раз уж речь зашла про погружение в обстоятельства, в среду, расскажите о городе-замке, который стал декорацией. У зрителя может такое ощущение сложиться, что Герман вас в этот город поселил и оттуда просто не выпускал.
На самом деле так и было, потому что Герман снимал медленно. Не из-за того, что он незнайка или нарочно так делал. Он все доводил до абсолютного совершенства. Декорации могли построить три месяца назад, потом мы туда въезжали, потом мы начинали там репетировать, потом достраивали декорации, потом пришивали пуговицы. Он замечал пуговицу на десятом плане в кадре или какую-то грязь. Да еще грим невероятный в этой картине. Зато ощущение такое, что камера действительно попала в Средние века. При том, что это не реальные Средние века — Герман же их скомпилировал из многих своих ощущений, возникших благодаря живописи, книжкам, архитектуре. Естественно, там есть детали, к которым странные люди придираются: если это Средние века, то почему там курят, откуда розы белые и так далее. Но я даже не отвечаю на такие вопросы. Потому что Герман собирает элементы, соединяет с сегодняшним днем. Все равно мы прекрасно понимаем, что эта планета называется Земля и никуда летать не надо. То, что там нет компьютеров, «Мерседесов» и всех остальных сегодняшних наворотов, людей никак не меняет. Это фантастика, которая происходит внутри нас, внутри нашей жизни, мы сегодня так живем. Мы знаем, что было вчера, и догадываемся, что есть сегодня, но никто из нас не знает, что будет завтра, если события начнут развиваться так, как в этом фильме.
Что же касается замка, то это в Чехии. Но не один замок, а в шести или семи разных городах. Это настоящие средневековые замки, которые мы додекорировали. Добавили только детали, потому что замки-то в идеальном состоянии. Вообще в Чехии, если я не ошибаюсь, около трех с половиной тысяч замков, которые очень хорошо сохранились.
Аркадий и Борис Стругацкие
Расскажите о музыкальном инструменте, на котором ваш персонаж в фильме играет. Это саксофон такой?
Это не саксофон. Духовой инструмент — что-то среднее между кларнетом, саксофоном, флейтой и я не знаю чем еще. Не было задачи сделать инструмент узнаваемым. Я сам, естественно, на нем не играю, на нем играть нельзя было. Он бутафорский. Это кино. Но мелодию, которую я играю, мы придумали, и за нее, могу честно сказать, я горжусь. Я за нее воевал, потому что Алексей Юрьевич все равно хотел «Цыпленка жареного». Я не шучу сейчас.
Я настаивал на том, чтобы в фильме был «Караван», потому что это вечная музыка, и не только в моем сознании — у меня много друзей-музыкантов. Есть ощущение, что эта музыка была всегда. Она вне моды, она — словно составляющая часть каждого из нас, каждый ее знает и узнает. Она, скажем так, означает Землю. Герман долго мне ответа не давал. Где-то на пятый или седьмой год он согласился. Во всяком случае, когда я изображал, что играю, я просил, чтобы мне включали соло из «Каравана».
С Германом еще кто-то спорил из других участников съемок?
Нет. Могу честно вам сказать, с ним мало кто спорил. Герман такой режиссер. Наверное, я один из немногих, кто спорил, по какому-то своему недомыслию или нервной организации. В основном спорил и ругался Герман со мной.
Когда был ваш последний съемочный день?
Я не могу вспомнить. Могу только сказать, что съемочных дней на этой картине у меня было около шестисот. Они растянулись на годы. И съемочными днями я называю не только те дни, когда мы снимали, но и те, когда абсолютно все было готово к съемкам: я был в гриме и костюме, и мы были на съемочной площадке, будь то павильон или натура. Но мы почти никогда не снимались с первого дня. Вернее, будет враньем, если я скажу, что мы что-то сняли сразу.
Герман репетировал всегда. Это такая профессиональная, специфическая вещь. В этом кино очень длинные кадры. Кто еще так снимал? Наверное, Феллини. Длинные кадры по 100, по 120, по 160 метров. И не просто длинные — еще очень наполненные — и персонажами, и предметами… Поэтому подготовка могла длиться неделями. Иногда месяцами. Наверное, съемки в чистом виде были с 2000-го по 2007-й.
Место съемок фильма «Трудно быть богом». Фото: Сергей Аксенов
При этом ваш персонаж в фильме сколько проживает? Неделю?
Нет, там несколько дней всего.
В любом случае — очень небольшой срок. А вы за то же время семь лет прожили. Вам не сложно было оставаться в роли так долго?
Да нет, я Герману даже благодарен за то, что остался в форме. Может, так бы и без него было. Может, это моя конституция такая. Но я все время должен был быть готов. Поэтому я мало менялся в период наших съемок, плюс он же меня провоцировал, говорил: «Ну вот, если бы у тебя были мышцы...» А я астенического сложения, я худой. Знаете, когда люди начинают качаться, они должны есть побольше, чтобы мышечная масса росла, у меня же совершенно не в коня корм. Мне для того, чтобы прибавить полкилограмма веса, приходилось творить чудеса. Я по два-три раза в день ходил в зал в течение двух лет. Слава богу, что остались эти труды на пленке: в фильме есть две сцены, где все видно. Герман говорил: «Вот здесь ты должен быть как этот, ну ты его знаешь, артист, как его…» Я говорю: «Шварценеггер». Он: «Да нет». И имел в виду он Сильвестра Сталлоне. Ну я ему в ответ: «Как Шварцнеггер, наверное, не смогу, но как Сталлоне – попробую». И сделал ему этого Сталлоне. Самое смешное — когда мы сняли сцены, где я, что называется, топлесс, я бросил заниматься с радостью и ровно через пять дней был такой же, как до тренировок двух- или трехгодичных.
У фильма несколько раз название менялось. С чем это было связано? И на каком бы лично вы остановились?
Хотите честно — могу сказать. Дело в том, что все, к чему прикасался Алексей Юрьевич Герман, становилось его собственностью. Он по натуре был такой. Это его кино, его декорации, его люди. Он абсолютный феодал, в хорошем смысле слова, это его царство. И произведение «Трудно быть богом» тоже стало его. Они со Светланой Кармалитой его переписали, поэтому он ужасно ревниво относился к фильму. Не хотел отдавать то, что он сделает, Стругацким. И поэтому несколько лет картина называлась «Что хотел сказать табачник с Табачной улицы», почему-то вот так вот он хотел выпендриться. Потом — «Хроника Арканарской резни». Подходит больше, скажем так, и мне вообще очень нравится слово «хроника». Но при этом я единственный, кто боролся за название «Трудно быть богом» годами. И еще при жизни Алексея Юрьевича я победил. Я его убедил, что это вообще одно из лучших литературных названий в мире. Ну действительно, мы привыкли к «Гамлету», или «Отелло», или «Вину из одуванчиков». И «Трудно быть богом» — такое же привычное, и оно идеально подходит к произведению. И я его убедил. Я счастлив, что картина называется «Трудно быть богом». Потому что с другим названием это была бы игра в прятки.
Светлана Кармалита и Алексей Герман. Фото: Алексей Даничев / РИА Новости
Вы же были на премьере картины в Риме?
Да.
Как публика реагировала?
Не знаю. Я вам опять-таки скажу правду: первый раз в готовом виде картину я посмотрел вместе со зрителями в Риме, до этого я ее не видел. Я видел ее в процессе монтажа, на озвучке, но с музыкой, шумами, титрами и со всем-всем-всем, включая отрегулированный цвет, я ее не видел. Поэтому я внимательнее на экран смотрел, не до зрителей было.
Получается, вы в данном случае зрителем и были. Расскажите о вашей реакции.
Моя реакция… Я не могу вам сказать про реакцию на фильм, я вам скажу лучше про реакцию на себя. Это первое кино в моей жизни, в котором я не отношусь к персонажу, которого я играю, как к себе. Обычно, когда я смотрю свои фильмы, я всегда слежу за собой и вижу, где и что я сделал то или не то. А здесь вообще не было желания проверить себя. Все-таки Алексей Юрьевич очень много в меня вложил, сделал из меня совершенно другого меня. Я, наверное, там фифти-фифти, половина на половину, и вторая половина — это Герман. Были сплетни в двухтысячных годах, что я играю Путина. Вроде как Герман снимает кино про Путина. Потом-то уже, года через четыре, я понял, кого играю, — до этого я все не понимал, чего Герман от меня хочет. Я понял, что играю его. Я играю его реакции на все, что на этой планете происходит.
беседовал Сергей Оболонков
- Киновед
- Wed, 26 Feb 2014 20:13:06 +0400
О поэтике Германа
Конспект концепции Михаила Ямпольского
В преддверии выхода «Трудно быть богом» на широкие экраны «Лента.ру» поговорила о творчестве Алексея Германа с Михаилом Ямпольским — киноведом, философом, культурологом, профессором Нью-Йоркского университета, готовящим книгу о режиссере. По мнению Ямпольского, главный вопрос, на который Алексей Герман пытался дать ответ всеми своими фильмами — что такое история. С этой точки зрения творческий путь Германа представляет собой логичную эволюцию: от освоения советской модели истории в первых фильмах и отказа от нее в зрелых — до краха истории в «Хрусталеве» и окончательного выхода за ее пределы в «Трудно быть богом». Несогласие с линейным пониманием истории Герман передает средствами киноязыка, отказываясь от традиционного повествования. «Лента.ру» внимательно выслушала и кратко законспектировала рассказ Михаила Ямпольского.
Почему Стругацкие?
Герман был самым советским из больших российских режиссеров. Что бы он ни экранизировал, он не выходил за рамки советской литературы — будь то его отец («Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин»), Константин Симонов («Двадцать дней без войны») или Борис Лавренев («Седьмой спутник», лучшее из литературных произведений, экранизированное Германом — его режиссерский дебют, поставленный совместно с Григорием Арановым). Германа питал советский кинематограф — его любимым фильмом были «Живые и мертвые» Столпера, которых он постоянно пересматривал и считал гениальным произведением. Верность его этим вещам невозможно подвергнуть сомнению. И невозможно представить себе Германа, который бы говорил, что он вдохновляется Антониони или читает Пруста и Фолкнера. Он был человеком советской культуры до мозга костей, и его обращение к Стругацким укладывается в это: он начал работать над замыслом «Трудно быть богом» очень-очень давно, тогда, когда Стругацкие были еще в центре культурного пантеона, были популярны и повсеместно считались настоящей литературой.
Михаил Ямпольский. Фото: личная страница Facebook
Кроме того, Герман в «Трудно быть богом» впервые попробовал выйти за пределы советской истории, которую раньше досконально изучал. Советская история располагалась для него между 1935-м и 1953-м годами — Германа интересовал «высокий» сталинизм. (В «Седьмом спутнике», наполовину фильме Германа, показаны события революционные, но занимали они его гораздо меньше). В «Хрусталеве» показан конец времени, апокалипсис, эсхатологическая картина конца мира, и следующий фильм должен был стать выходом за пределы исторического вообще — во внеисторическое, постапокалиптическое. Повесть «Трудно быть богом» сюжетно давала для этого основания. Понятно, что действие происходит в эпоху космических путешествий; в фильме есть и милые приметы настоящего (Румата играет на некоем самодельном саксофоне, совершенно не средневековом инструменте); и одновременно это глубокое прошлое. Различие между прошлым и будущим исчезает, времени больше нет.
- Киновед
- Wed, 26 Feb 2014 20:14:14 +0400
Концепция истории в творчестве Германа: начало
«Трудно быть богом» — логичное завершение творческого пути режиссера, который все время пытался понять, что такое история. Начинал он все-таки как настоящий советский режиссер, что особенно хорошо видно в «Седьмом спутнике» и «Проверке на дорогах». В обоих фильмах история понимается как некое логичное линейное повествование, рассказ, нарратив, в который пытается встроиться герой. Это чисто советская модель; весь советский кинематограф с 1930-х годов — о человеке, который существует вне истории (например, Максиме, парне с рабочей окраины, из трилогии Григория Козинцева и Леонида Трауберга или батрачке Александре Соколовой из «Члена правительства» Александра Зархи и Иосифа Хейфица), вдруг открывает для себя глубины марксизма, начинает понимать, что такое исторический процесс, подключается к деятельности большевиков и таким образом превращается из абсолютно маргинальной фигуры в историческую.
Кадр из фильма «Проверка на дорогах»
Эта формула принята и в первых двух фильмах Германа. Однако их персонажи, хоть пытаются подключиться к движению истории, до конца не могут этого сделать. В конце «Проверки на дорогах» героический командир партизанского отряда в исполнении Ролана Быкова абсолютно маргинализирован: он так и не получил званий, его боевая слава испарилась, он вытаскивает из грязи какую-то машину. В «Седьмом спутнике» царского генерала, попытавшегося пристроиться к революции, расстреливают и бросают на помойке. Это все еще советская модель, но с признаками глубокого пессимизма.
- Киновед
- Wed, 26 Feb 2014 20:15:15 +0400
Концепция истории: перелом в «Двадцати днях без войны»
По-настоящему Герман становится высокооригинальным художником с «Двадцати дней без войны». Фильм зафиксировал раздвоение истории. С одной стороны, есть повествование о войне — историческое, нарративное, повествовательное — которое придумывают люди, которые на войне никогда не были, но снимают о ней фильмы. Когда к ним приезжает Лопатин, главный герой, они жадно расспрашивают его: что там вообще происходит на фронте? А Лопатин ничего им сказать не может. Первым подобное заметил немецкий философ Вальтер Беньямин: он писал, что люди, вернувшиеся с Первой мировой войны, были поражены молчанием, ничего не могли сказать; полученный ими опыт оказался ненарративизируемым.
Кадр из фильма «Двадцать дней без войны»
С другой стороны, есть то, как показана война — в начале фильма, когда убивают друга героя, и в конце, когда сам Лопатин возвращается на фронт, идет по полю, непредсказуемо падают бомбы, и неизвестно, дойдет ли он живым до конца этого поля. Фронтовые сцены «Двадцати дней без войны» не знают врага, не знают реального противостояния между немцем и русским солдатом. Снаряды и бомбы падают и убивают кого-то абсолютно случайно, безо всякой логики; на линии фронта ты попадаешь в зону полной непредсказуемости. Реальность исторического события лишена линейности и детерминированности, а вся предсказуемость создается паразитами, которые сидят в тылу в Ташкенте и за денежки и пайки сочиняют фильмы, рассказы, очерки. «Двадцать дней без войны» — это еще и критика кинематографа, который говорит о войне в категориях повествования.
- Киновед
- Wed, 26 Feb 2014 20:16:03 +0400
Концепция истории: «Лапшин» и «Хрусталев»
С этого момента Герман понимает историю как огромное накопление причудливо связанных между собой артефактов, вещей, появлений, исчезновений, случайностей, и так далее. Эта модель торжествует в «Лапшине»: его герои — люди, которые живут в истории и все время стремятся к светлому будущему, а оказываются, как мы знаем по многочисленным высказываниям Германа, в лагерях и расстреляны. Они движутся в одну сторону, а попадают совершенно в другую; нарративы, которыми они живут и которые для себя сочиняют, оказываются фальшивы.
Наконец, в «Хрусталеве» наступает полный конец истории, и внятность повествования ослабляется до предела. В фильме элементы взаимодействуют не линейно, по законам причины и следствия, а как будто из-за соприсутствия в едином пространстве. Когда фильм вышел, многие жаловались на его непонятность: как события связаны между собой? что вообще происходит? В кадре огромное количество вещей; человек оказывается в пространствах, которые ему неведомы, но которые отчего-то предопределяют его судьбу. Более того, сценарий гораздо яснее самого фильма. Например, в «Хрусталеве» какие-то дети почему-то вылезают из шкафа; в сценарии объясняется, что это родственницы арестованных, которых прячут, но в фильме этого нет. Герман убирает все объяснительное и оставляет только само пространство, в котором происходят какие-то «загадочные» возникновения и исчезновения. Это — результат общей эволюции понимания того, что такое история; а вопрос, как увязать кинематографическую форму с историческим временем — главный в творчестве Германа.
Кадр из фильма «Хрусталев, машину!»
- Киновед
- Wed, 26 Feb 2014 20:17:20 +0400
Концепция истории: закономерный финал
В «Трудно быть богом» истории нет вовсе никакой. Румата прилетает из другого мира и ничего не знает про этот. Ему неведома последовательность событий, приведшая к нынешнему состоянию вещей. Собственно, погружение в какую-то стихию, вообще не имеющую ни начала, ни конца, ни смысла — это и есть погружение в историю, где позиция наблюдателя и позиция деятеля между собой плохо различаются. Румата — наблюдатель, но не деятель, ему запрещено вмешиваться, чтобы не разрушить цепочки, которые определяют историческое развитие; он может только наблюдать.
Последние фильмы Германа— выход в другие миры, полное отключение всего исторического (которое он раньше черпал из историй отца и родных). Все это исчезает, в новом мире есть лишь руины, на которых лежат знаки прошлого, которые нам не дано расшифровать. Самое парадоксальное в его эволюции — что в описании истории он постепенно становится все менее историчен, и в какой-то момент история начинает ему казаться вообще не вписанной в хронологии и цепочки. Герман приходит к абсолютному историческому агностицизму.
В этом смысле, как ни странно, он очень близок к людям 1920-х годов. Дзига Вертов говорил, что всякая фикция и всякая история — абсолютная ложь, выдумка, и показал в «Человеке с киноаппаратом», что мир — это просто система динамических взаимосвязей между разными элементами, которые абсолютно складываются в единый рассказ. Или Эйзенштейн пытался показать историю, которую сам только что пережил, в «Октябре» и показал, что никакой связный рассказ невозможен. Внутри революции есть масса каких-то элементов, событий, взаимосвязей, а истории нет никакой. И хотя с точки зрения киноязыка Герман очень далек от кинематографа 1920-х годов, историософски он открывает для себя то, о чем хорошо знали и Эйзенштейн, и Вертов.
Камера Германа
Принципы работы с камерой, которые так заметны в «Трудно быть богом», Герман опробовал и раньше — они, например, систематизированы уже в «Лапшине». Так, камера перестает следить за героем: она движется за мотоциклом, на котором едет Лапшин, потом мотоцикл сворачивает в одну сторону, а камера продолжает следовать за каким-то грузовиком, который с точки зрения сюжета не имеет никакого значения. Камера автономизируется от героя, потому что перестает служить повествованию.
Классическое повествование создавало иллюзию, что герой — это и есть главная инстанция, а камера ему повинуется, его обслуживает. Как мы знаем, в кинематографе все наоборот: съемочная группа прокладывает рельсы, по которым будет двигаться камера, а артисту говорят, куда ему идти и как поворачиваться, чтобы попасть в кадр. Так создается иллюзия, что происходящее в кадре определяет форму описания. А когда камера освобождается от этого, оказывается, что центрально не повествование, а глаз, который на что-то смотрит. Герой перестает быть носителем воли, которая определяет движение рассказа.
Кадр из фильма «Мой друг Иван Лапшин»
Второе — это взгляд в камеру. Он в классическом кинематографе запрещен (хотя и использовался, конечно, неоднократно), а у Германа систематизирован. Когда мы смотрим в камеру, мы обнаруживаем ее наличие, и таким образом разрушаем замкнутость мира, о котором нам рассказывается. Мир повествования вдруг обнаруживает, что на него кто-то смотрит. Когда мы смотрим в камеру, современность и прошлое вдруг начинают взаимодействовать; прошлое вдруг начинает контактировать со зрителем, который находится совершенно в другой эпохе. Это есть уже в «Лапшине»: герой, который показан как мальчик в основной части фильма, одновременно показан как пожилой человек в прологе. Французский философ Ролан Барт писал, что, разглядывая фотографию казненного человека, который смотрит ему в глаза, он чувствует, будто время исчезает и происходит какой-то странный мистический контакт между ним и человеком, который жил сто лет назад. Ощущение того, что происходит выпадение за пределы замкнутости исторического нарратива, подчеркивается взглядом в камеру.
- Киновед
- Wed, 26 Feb 2014 20:18:30 +0400
Наблюдатели за историей: бог и человек
Человек в истории — находится на позиции включенного наблюдателя, который участвует в событиях, но не знает, в чем именно участвует; он может лишь смотреть на историю, но не постигнуть ее смысл. Человек никогда не знает сюжета, который за этой историей лежит; в этом он противопоставлен позиции бога, как ее иногда понимают. В отношении к истории человек проявляет свою конечность, свою ограниченность, свою тварность. Как только человек начинает думать, что знает, как течет история, — например, когда он занимает позицию Сталина, который считает, что творит эту историю, — человек начинает ощущать себя богом, забывает о своей человеческой сущности, о своей конечности.
Для Германа, если говорить о его философии, история — это форма проявления человечности. Так называемые художники в «Двадцати днях без войны» сочиняют, как происходила Сталинградская битва, притворяются, что что-то понимают, возлагают на себя функции бога и утрачивают человечность. Наиболее человечный в этом фильме, конечно, Лопатин, потому что он всегда не знает: не знает, почему бомба взрывается тут или там, почему кто-то гибнет. Можно говорить, что Герман строит свою философскую антропологию на примере человека, который не знает историю, находится внутри нее и одновременно является ее наблюдателем.
Съемки фильма «Двадцать дней без войны». Фото: Рудольф Кучеров / РИА Новости
Румата — это совсем другая история. Румата не включен ни в какую историю с самого начала. Румата прибывает в Арканар, в каком-то смысле, в качестве бога. С одной стороны он ничего не знает об этой планете, и в этом смысле он противоположность богу; но с другой, он занимает позицию абсолютно невключенного, трансцендентного наблюдателя. Этого, конечно, нельзя сказать ни о Лапшине, ни о Лопатине, потому что они испытывают историю на себе. Но когда Румата начинает вмешиваться, он сходит с позиции всезнания. Он обретает человечность через участие, и в этом смысле становится похожим на Лопатина или Лапшина — перестает быть богом.
законспектировал Кирилл Головастиков
LENTA.RU
Римский кинофестиваль посмертно наградит Алексея Германа-старшего
Алексей Герман-старший. Фото с сайта kinopoisk.ru
Российский режиссер Алексей Герман-старший посмертно получит почетную премию международного Римского кинофестиваля, сообщает Variety.
Организаторы киносмотра почтят память кинематографиста, скончавшегося в феврале 2013 года, наградой за вклад в развитие кино.
Почетную награду получат вдова и сын режиссера Алексей Герман-младший. Они прибудут на Римский кинофестиваль с международной премьерой последнего фильма Германа-старшего «Трудно быть Богом», работа над которым была завершена уже после смерти режиссера.
Алексей Герман-старший работал над кинолентой с 1999 года. В основу картины лег одноименный роман братьев Стругацких. Незаконченный вариант фильма был показан в рамках празднования дня рождения «Новой газеты» в апреле текущего года.
Международный Римский кинофестиваль пройдет с 8 по 17 ноября 2013 года.