Ремейки — это всегда деликатное и опасное занятие, а когда речь идет о ремейках классических кинокартин, то в какой-то степени и вовсе недостойное. И дело даже не в том, что приходится брать идею за руку и шагать с ней по тонкому льду времени к берегу, на котором стоят другие зрители с другим настоящим и, возможно, другим прошлым. Дело в том, так ли это необходимо. Ведь классика на то и классика, чтобы быть лицом и душой определенного временного отрывка с прилагающимися к нему характерными чертами, событиями, явлениями, и, разумеется, переживаниями.

Картина Жан-Пьер Мельвилля «Молчание моря», снятая одним из самых ярких представителей французской «Новой волны» в далеком 1949-м году, является именно таким кинополотном. Оно — дитя своего времени, прошедшего времени. Причем эта лента устарела не только с точки зрения темы (хотя, я уверен, что найдутся желающие поспорить со мной в данном вопросе), но и в плане принадлежности к конкретному кинематографическому течению, к которому на кладбище кинонаправлений успели присоединиться его «дети», причиной смерти которых стал чересчур высокий уровень зависимости от «родителя».

Пьера Бутрона я до просмотра «Молчания моря» образца 2004-го года не знал совершенно. А сейчас немного узнал. И знаете, он меня чрезвычайно заинтересовал. Заинтересовал своей творческой свободой, и это касается не только постановки, но и философии его детища. Он в лучших традициях постмодернизма воскрешает прошлое для того, чтобы переосмыслить, но, при этом, не только не использует иронию — одну из основных инструментов постмодерниста, но и абсолютно не боится показаться наивным, а это, уверяю вас, является самым большим страхом почти всех представителей данного культурного феномена.

Режиссер не просто образует связующее звено, этакий своебразный мост между днем вчерашним и днем настоящим, но и находит в прошлом вечность, проникая в него через щелочки между секунд, через аккорды музыкальных произведений, через взгляды действующих лиц… Боже! Как же двусмысленно в данном контексте звучит словосочетание «действующее лицо»! Ведь героиня не просто смотрит на героя, она видит в его глазах зеркальное отражение того, что творится у нее на душе. Она не просто отводит взгляд, она боится того, что может вдруг случайно познать эзотерику происходящего.

А что там, кстати, горит на огне химии и, одновременно, тлеет под давлением обстоятельств? Желание! Да, это еще не любовь, это желание полюбить, желание отдаться, желание взять (прошу не воспринимать это буквально). Герои неустанно ищут любви, ищут возможности полюбить и быть любимыми. Любовь для них — это способ уйти от окружающего мира, в котором для нее существуют лишь символы прошлого, а для него — обязанности настоящего. Он осознает, что остается для нее врагом несмотря на вежливость, манеры дворянина и снятое немецкое сукно, а она понимает, что, отвергая, не перестает хотеть принять.

Действие в основном происходит в интерьере, однако, несмотря на данное обстоятельство, картина смотрится крайне легко, во многом благодаря оператору Алену Ревенту, который использовал все возможные способы, чтобы сделать фильм свободным и живым. Он снимает отражения в зеркалах, он снимает тени, а порой он даже снимает тени, которые отражаются в зеркалах. Давление замкнутого пространства улетучивается как по взмаху волшебной палочки, но все же главная заслуга в этом деле принадлежит взглядам персонажей…

Музыка Баха не просто сопровождает происходящее, но и комментирует, дополняет. Трансофрмации закадровой музыки во внутреннюю и наоборот и великолепно исполнены, и осознанны с точки зрения взаимодействия эстетики и этики. Волшебство произведений Иоганна Себастьяна раскрывает свою космическую сущность на бытовом уровне, божеством проникая в человеческий мир.

Сценарная основа на первый взгляд кажется довольно простой и понятной, однако имеет свои особенности. Например, второе поворотное событие происходит за 10 минут до конца и совпадает с кульминацией истории. Также интересны некоторые сценарные уловки. Например, когда пропадает велосипед героини, и напрашивается вывод, что герой предложит ей свою машину, она согласится, и с этого начнется развиваться их любовная линия на открытом уровне. Но все совсем не так просто. И таких примеров здесь много. Сценарист играет на шаблонах, зарабатывая себе очки.

Но самый интересный сценарный ход все же имеет место быть ближе в финалу, сразу перед уже упомянутым вторым поворотным событием. Героиня, которая обещала не играть на пианино до тех пор, пока у нее дома чужой человек, и не сказавшая немцу, который, кстати, тоже пианист, ни единого слова, встает перед выбором. И выбор заключается не в том, спасти его от смерти или нет, а в том, как это сделать. Метания души в лабиринте стереотипов разума блестяще показаны через метания тела по коридорам дома. Выбор сделан, потому что чужак перестал быть чужаком, подобно чужому ребенку, ставшему родным.

А затем она говорит ему первое и единственное слово, после которого они больше ничего друг от друга не услышат, ничего друг другу не скажут, никогда больше не увидятся. Но жизнь продолжается, впрочем, как и война, мастерски оставленная режиссером за кадром, дабы она служила фоном для развития сей прекрасной истории о людях, которые хотели любви. Бутрон снял историю мгновения, но затронул вечность.

Посвящается Марселе. Прощай… и знай, что ты у меня в груди, предназначенное расставанье обещает встречу впереди.

@ Mon, 23 Jan 2012 13:01:02 +0400