Заводной апельсин

«Черную игрушку я сделал, Ассоль!» 

 

Фильмы Стэнли Кубрика, глубокие и вневременные, нелегко до конца понять и оценить по достоинству после первого, а, зачастую, и последующих, просмотров. И это, несмотря, на их эстетическую завершённость и то, что будучи, как правило, адаптациями литературных произвесений, они, на первый взгляд, близко следуют за их сюжетом. Но начиная с "Лолиты", все работы Кубрика представляют собой исследование изменчивой пластичности нарратива в контексте преобладающей темы. Пластичность формирует осязательные кино-образы, воплощающие выразительность художественной идеи литературного первоисточика и обладающие внутренней наполненностью, соразмерностью и гармоничностью, присущей фильму, как медиуму, Контекст же разнится от одержимости Лолитой до опасности абсурдной военной доктрины времен холодной войны в "Докторе Стрейнджлав", а от неё, напрямую, к бессмысленной жестокости и дегуманизации любых войн в “Цельнометаллическoй оболочкe”. Полномасштабная реконструкции отдалённой исторической эпохи в "Барри Линдоне" симметрично соотносится с экранным воплощением вымышленной реальности будущегo “Космической Одиссеи 2001 года”. Лебединая песня Кубрика, "Широко закрытые глаза" воссоздаёт на экране нереализованные, мучительно яркие прелюбодейные фантазии, оставаясь современной, по-кубриковски отстраненной сагой о невозможности нормальных взаимоотношений между полами в этом безумном мире. “Заводной Апельсин”, наиболее противоречивый фильм мастера, всматривается в двойственность и сложность человеческой натуры, как таковой, в присущие ей от начала времён пороки, жестокость и извращения, и в то, что поиски панацеи против врожденного зла - это опасная иллюзия, обречённая на провал. Сделана картина в контекстe “cockworks” - неистового, неудержимого подросткового сексуального драйва, подобного неуправляемой стихии, одержимого страстью к "старому доброму" ультра-насилию и разрушению. 

 

 

Артистически, адаптация Кубриком романа Энтони Берджесса — «тёмного, шокирующего исследования насилия в человеческом обществе»,  стала фильмом о деспотической тирании  постановочного искусства вообще и кино, в частности. Шокирующие злодеяния подростка - анти-героя по имени Алекс деЛардж и его "другов"  театрализованы, их речь - декламация на особом языке, невнятном для непосвящённых. Грабя, избивая, унижая и жестоко насилуя беззащитных жертв и на злых улицам равнодушного города, и в их собственных жилищах, они одеты в вызывающие карнавальные костюмы, зрительно увеличивающие их мужские достоинства до угрожающих размеров. Чёрные шляпы-котелки, тросточки и высокие ботинки на шнуровке, дополняющие белые одежды, делают их похожими на зловещих клоунов, ангелов из преисподней, а Малькольм МакДоуэлл в роли Алекса, садиста-меломана, идеального воплощения обаятельного безжалостного злодея, подобен извращённой карикатуре на Чарли Чаплина, безостановочно кружащей в гротескном маскарадном вальсе экранного хоррор шоу.  Продумывавший мельчайшие детали своих фильмов, Кубрик медлил с началом съёмок "Заводного Апельсина", потому что идея продюсеров снять Мика Джаггера и его stoned drugs в ролях Алекса со-товарищи, не находила у него безоговорочного приятия. И это, несмотря на то, что Джаггер, супер-нова рок музыки, излучал на сцене сексуальную энергию необычайной силы, практически совершая своими немыслимыми губами акт оральной любви с микрофоном, плавящимся от его прикосновений. Поиски  Алекса завершились в тот день, когда Стэнли Кубрик посмотрел фильм Линдсея Андерсена "Если...." (1968), в котором в роли харизматичного старшеклассника-бунтаря дебютировал неизвестный молодой актёр по имени Малкольм МакДоуэлл. Что за лицо было у него - и рок-звезды, и Кандида простодушного, и сатира, и убийцы, и безумца. У Джона Малковича, Дени Лавана и Уиллема Дефо подобные лица. И этот взгляд, то по - юношески распахнутый, то - пугающе холодный. А его заразительная улыбка станет талисманом и визитной карточкой в "О Счастливчике". Она же легко превратится в угрожающе-безумный оскал в "Калигулe" и "Переходе". Через много лет после выхода на экраны "Заводного Апельсина", Кубрик признается, что если бы Малкольм по каким-то причинам не смог сыграть Алекса, то фильма бы не было. 

 

 

Режиссёр шокирует и интригует зрителя уже в трейлере "Заводного апельсина", перемежая мелькание образов из ключевых сцен титрами-пояснениями: "Бетховен", "Забавно" и "Возбуждающе", что является горькой иронией, потому что веселит и возбуждает юного  Алекса вдохновенное участие в актах издевательской жестокости, насилия и унижений. Нo  он вовсе не безумен, скорее, парадоксален. Предприимчивый, агрессивный, общительный, смелый, порочный, он обожает "божественную" музыку Людвига Ван и любит тусоваться каждый вечер со своими "другс" в молочном баре "Корова". В начальной сцене фильма камера "ловит" крупным планом его небесно-голубой глаз, обрамлённый длинными, острыми, как стилеты, накладными ресницами, уставившийся не мигая на зрителя с вызывающей насмешкой. Его взгляд втягивает в интерьер причудливо оформленного бара, гдe главной особенностью дизайна стали пластиковые обнажённые женские фигуры в соблазнительных позах с застывшей улыбкой, используемые в качестве сидений, столов и автоматов с молочком+, котороe струитcя из сосцов манекенов под электронную версию музыки Генри Пёрселла. За кадром, размеренный механически-апельсиновый голос раскрывает фантазии "хоррошoу мальчикa" Алекса о старом добром ультра-насилии и сексе. Никогда он не чувствует такой восторг, упоение и эйфорию, как в моменты безнаказанных избиений, изнасилований, издевательств и, как логическое завершение, бессмысленного, гротескного убийства. Преданный "другами", бросившими его на месте преступления, Алекс  попадает в тюрьму, где добровольно проходит курс лечения, сделавшее его неспособным к совершению насильственных или извращенных актов. Нo "лекарство" это становится палкой о двух концах, потому что Алекс  не в состоянии защитить себя при столкновении с жертвами из его прошлого, которые, как навязчивый кошмар, ставший явью, одержимы вполне реальной жаждой мести. 

 

 

Пронзительный, с мрачным чувством юмора, “Заводной апельсин”, подобен изучающему, пристальному взгляду режиссёра в глубины антиутопии кошмара. Неудивительно, что известный кинокритик Полин Кейл назвала его "Стэнли Стрейнджлав", а caм “Заводной Апельсин”- порнографией жестокости из-за того, что режиссёр/сценарист с гораздо большим сочувствием подчёркивает страдания главного героя в результате лечения, чем ужас и боль, пережитые его жертвами. В то же время, Луис Бунюэль высоко оценил адаптацию Кубриком культовой повести Бёрджесса, считая что современный мир в ней представлен именно таким, каков он есть здесь и сейчас. Сам же Кубрик на обвинения в холодности, равнодушии и аморальности, отвечал, что художник, творческая личность имеет право либо задавать сложные, не имеющие универсальных ответов вопросы, либо правдиво, без прикрас запечетливать наблюдения о поведении и натуре человека, потому что единственная возможная мораль это не быть нечестным. Ни в одном из фильмов, его творческое кредо и предостережение об опасной власти искусства не прозвучали с такой пророческой силой и глубиной, как в бесконечно долгой, не дающей отвести глаза от экрана, озвученной девятой симфонией Людвига Ван, сцене "промывания мозга" Алекса с использованием техники Лодовико, при которой клин вышибается клином. Бесконечные сцены ужасов насилия, включая документальные зверства нацистов, которые Алекс принуждён смотреть не отрываясь, вызывают у него тошноту, физическую боль и отвращение к насилию. Этой сцене суждено сохранить силу эмоционального воздействия и через десятилетия, потому что именно в ней Кубрик во весь голос говорил о том, что  ужасало его больше всего - потеря личностью свободной воли, возможности морального выбора, которая, в конечном счёте, превратит человечество в общество безмозглых апельсинов, заводных дронов, и приведёт только к трагедии. 

 

 

Экранный мир "Заводного апельсина" это не столько футуристическое, сколько альтернативное пространство, в котором современные фантазии и действительность причудливо сплелись в весьма осязаемом кошмаре, где, не желая того, зритель начинает испытывать сочувствие к Алексу, законченному подонку, потому что в  его прирождённом злодействе  оказывается больше человечности, чем в облечённых властью правительственных пропагандистах, бездушных учёных, бесчеловечных врачах, равнодушныx чиновниках, прожжённых политиканах, или даже в их либеральных оппозиционерах, таких, как  писатель, жестоко искалеченная жертва Алексовых забав. Каждый из них использует его как средство в достижении собственных амбициозных целей. Тем страшнее амбивалентная концовка фильма, в которой сливаются в неизбежном инцестуальном совокуплении  неистребимое индивидуальное зло, сбросившее искусственные  сдерживающие  оковы,  и бездушная монструазная машина государственного подавления, принявшая облик ожившего соблазнительного автомата из бара "Корова". Она отворачивает лицо, скрывая застывшую навечно кукольную улыбку, а, может быть, издевательскую гримасу или оскал смерти. А торжествующее удовлетворённое зло насмешливо и испытующе  вперяется зрителю прямо в глаза, как и в начале картины. Круг замкнулся. Оставь надежду всяк...  

Посвящается Лису.