Кинофорум

Форумы → Болтология → Кино, комиксы и компьютерные игры кино, фильм, компьютерная игра, Игра, экранизация, комикс

Сообщения (3347)

Назад 1 2 … 323 324 325 326 327 328 329 330 331 … 334 335 Дальше

Chevaist
Киноакадемик
Sun, 07 Apr 2019 16:59:44 +0300

БРЕНДАН МАККАРТИ

Британский художник и дизайнер, который работал над комиксами, фильмами и телевидением. Является соавтором фильма MadMax: FuryRoad.БренданМакКарти родился в Лондоне. Еще в детстве Маккарти начал рисовать свои собственные домашние комиксы. После ухода из художественного колледжа «Челси» в Лондоне, где он изучал кино и изобразительную живопись, Маккарти решил стать профессиональным художником комиксов.

(К) – корреспондент
(Б) – Брендан

(К) Как вы попали в комикс-медиум? Помните ли вы первый комикс, который произвел на вас впечатление?

(Б) Когда я был совсем юным, то читал много детских комиксов того времени, в 60-х – TheBeano, Beezer, а затем Valiant. Позже, когда мне было 11 лет, я познакомился с американскими комиксами, которые выставлялись на вращающихся витринах в киосках. Я рос на работах Кирби/Дитко/Колана/Инфантино/Свона/Куберта, читал индийские комиксы, и немного европейских – к, примеру Тин Тина. Журнал MetalHurlant, где печатались Мёбиус («Герметический Гараж»), ЭнкиБилал (Exterminator 17!) и Танино Либераторе (RanXerox) полностью все перевернул. Это привело к тому, что большую часть молодости я провел, создавая собственные комиксы.

(К) Когда вы осознали, что у вас есть, что предложить миру с помощью комиксов? Многие художники сталкиваются с тем, что боятся собственной непохожести и не используют свои возможности по полной. Была ли у вас такая проблема, и как вы это преодолели?

(Б) У меня всегда было четкое представление того, какими должны быть комиксы, чтобы стать витальным художественным высказыванием – бумажная версия поп-музыки, где голоса разных талантов создают истории, как группы создают музыку. Я всегда любил TheBeatles, Дэвида Боуи, Марка Болана, RoxyMusic, SexPistols, TheSmiths и прочих. Такие странные, но крутые вещи давали мне уверенность в собственных творческих способностях. Мне понадобилось несколько лет, чтобы укрепить свой голос; я несколько застрял, работая над «Дреддом» в 2000AD – но это была издательская тусовка, где ты должен был сделать себе имя, а затем двигаться дальше, как правило, в Vertigo.

Художники (к примеру, Энди Уорхол и Дэвид Хокни образца 60-х) всегда сильно влияли на мое мышление, и я склонен рассматривать комиксы с разных сторон, особенно с точки зрения сторителлинга, концептуальности и персонажей. Поскольку комиксы сохраняют свой стержень «независимости» и в них всегда есть место для непохожих, своеобразных работ, касающихся всех сфер жизни, я думаю, что у каждой истории найдется свой читатель. В моих работах всегда были задействованы социальные изгои. Забавно, но многое из того, что раньше воспринималось как «разрыв шаблона», теперь стало мейнстримом, и, поскольку эта фундаментальная битва за принятие была выиграна, я нахожусь в поисках нового предмета для исследования. Маргиналы сегодня очень разные, и среди них полно новых Непринятых. Это именно те люди, которые меня сейчас интересуют.

(К) Одной из отличительных особенностей вашего стиля является кислотная, абсолютно психоделическая атмосфера. Как вы к этому пришли?
(Б) Вкратце, если ты смешаешь «Доктора Стрэнджа» Стива Дитко с «Желтой Подводной Лодкой», добавишь «Безумного Макса», глэм-рок и научную фантастику Серебряного века, то поймешь! Я часто смотрю поп-видео перед тем, как взяться за стрип – к примеру, так я создавал недавнюю мини-серию DoctorFate для DC. Такой метод помогает отвлечься от мышления в рамках линейных кинематографических клише, вспомнить, что комиксы – не фильмы, а бумажный медиум, статичный и беззвучный. Шум и движение имеют место лишь в твоем сознании, и моя работа заключается в том, чтобы сделать это «шоу в сознании» так хорошо, насколько это возможно. Прежде всего, меня интересует комикс как опыт. Комикс как объект должен являться красивой вещью, это часть создания комикс-экспириенса. Ты держишь его, разглядываешь, поглощаешь содержимое, создавая живую и чарующую версию в своем сознании. Я никогда не упускал из вида интимный процесс воображения, который может быть порожден превосходным комикс-экспириенсом.

(К) Мне всегда казалось, что вы как будто рисуете цветом, что создает совершенно уникальную атмосферу в ваших рисунках. Как вы пришли к этому методу?
(Б) Я учился в арт-коллежде, и картины Матисса и других фовистов на меня очень сильно повлияли, изменив отношение к цвету. Я стал не просто заполнять им место между черными границами, но использовать его, чтобы изобразить форму и пространство. Люблю использовать цвет в границах панелей и на традиционном белом фоне страницы – получается всегда интересно. Не могу назвать себя сторонником нарративного метода «комикс как фильм»; предпочитаю видеть слова и картинки как тексты и музыку. Это позволяет мне выстраивать иные отношения между рисунком и текстом. Цвет видится мне «музыкальным» эффектом, добавляющим в сюжет настроение и эмоции, как на картинах экспрессиониста Марка Ротко, к примеру, у которого цвет служит выражением психологической реальности, а не просто описывает внешние объекты.
(К) А как создавался Paradax? Почему он вообще появился?
(Б) Paradax! был первым реалистичным антигероем. Он появился одновременно с «Хранителями» в ранних 80-х. Сам по себе этот герой был неотесанный хам и очаровательный неудачник, которому повезло с магическим костюмом. Мы пытались добиться легкого, «игристого» тона стрипов, но в итоге у него была довольно резкая позиция с кучей «да пошел ты». Я полагал, что такой персонаж был именно тем, что нужно комиксам того времени, вместо очередного до боли серьезного мрачного мстителя, решающего проблемы, которые его таким сделали. Paradax! содержал в себе много сатиры. Мы с Питом Миллиганом очень много веселились, работая над ним. Истории по 8 страниц были чтивом на пару минут – столько же, сколько длятся большинство поп-песен. Нам это было по душе, поэтому большинство наших работ – такие восьмистраничные «треки». Это был великий ран, десятилетняя полоса успеха и отличных комиксов!

(К) Было бы здорово, если бы вы рассказали что-нибудь о вашей совместной работе с Грантом Моррисоном, Питером Миллиганом и другими сценаристами. Было ли вам сложно найти общий язык?

(Б) Вовсе нет – нас объединяли общие культурные отсылки и нашей общей целью было осовременить комиксы и сделать их актуальной арт-формой. Питер Миллиган был моим основным творческим партнером в те дни; вместе с Грантом мы создавали Zenith и DoomPatrol, для которого я однажды придумал персонажа DannyTheStreet. Пока Алан Мур/Нил Гейман/Фрэнк Миллер занимали все заголовки, мы были андеграундом, создавая другую, «музыкальную» идею в комиксах.

(К) А как вы сегодня оцениваете Британское Вторжение? Оправдало ли оно ваши ожидания?

(Б) Да, оно полностью изменило комиксы: главным итогом стал феномен «графических новелл», который и сегодня очень силен. Качество сценариев в тот период выросло в разы. На меня вышли Голливуд и кабельное телевидение. Я счастлив, когда индустрия комиксов процветает – это значит, что возникнет интерес к нешаблонным «инди»-работам, к которым относятся и мои комиксы. Я очень рад, что у комиксов в России растет аудитория. Может, однажды меня пригласят на большой конвент в Москве или Санкт-Петербурге, и я с нетерпением жду интересных комиксов из России. Уверен, это будет захватывающая новая волна!

(К) Вас принято считать андеграундным художником, но вот сейчас вы успешно сотрудничаете с мейнстрим-издательствами и давно работаете в кино. У вас никогда это не вызывало противоречий?

(Б) Я всегда был одной ногой в коммерческом рынке, а другой – в «независимом». Такие артисты, как Дэвид Боуи были способны успешно занимать обе позиции, каждая из которых кормила другую. Это меня вдохновляет. В прошлом году я создал графическую новеллу DreamGang, которую издали DarkHorse, и только что закончил серию Doctor Fate для DC. Ранееяработалнад The Zaucer of Zilkдля 2000AD и Spider-Man: Fever для Marvel.Возможно, в дальнейшем я продолжу работать в кинематографе – как знать? Когда я создаю персонажей, то склонен заключать соглашения, сохраняющие за мной все права на их использование. Когда я работаю по найму, правами владеет издатель. Периодически я создаю персонажей для кого-то еще, но это бывает исключительно редко.

(К) Не могли бы вы рассказать о работе Spider-Man: Fever? Каково это – придумывать историю о таких супергероях?

(Б) В 60-х был выпуск о Докторе Стрэндже и Человеке-Пауке, нарисованный Стивом Дитко. Кажется, это был ежегодник в 1965-ом. Превосходно нарисованная история, в духе Дитко изображающая другие измерения. Spider-Man: Fever – что-то вроде оммажа этому классическому комиксу. Каким-то образом эти два персонажа (очевидно, потому что к обоим приложил руку Дитко) соединились и получилась отличная химия. Думаю, было бы здорово снять кино о Докторе Стрэндже и Человеке-Пауке, даже если это будет CG-анимация.

(К) Кстати, а как вам недавний фильм о Стрэндже?

(Б) В целом, мне показалось, что режиссер отлично справился. Кастинг весьма удачный, Камбербэтч в роли Доктора Стрэнджа очень уместен. Но я был сильно разочарован эпизодами с Дормамму и измерениями, которые выглядели, как стандартные CGI-сценки. Я вполне мог бы их усовершенствовать!

(К) Вы как-то обмолвились, что сказали все, что хотели сказать в комиксах. Вы до сих пор так считаете?

(Б) Я упоминал, что в 80-х наблюдал, как комиксы совершают культурную оккупацию – как рок-музыка – огромная индустрия, социально и культурно релевантная, являющаяся частью творческого взаимодействия, двигалась на Запад. Авторы комиксов доказали, что тоже занимают свою нишу – литературными достоинствами (за которые дают премии) и культурным бунтарством (которое осуждают). Я думаю, комиксы заслужили право считаться формой искусства.

(К) А вы когда-нибудь считали себя бунтарем?

(Б) Да, в молодости, в своих ранних работах, я старался отойти от ограничений комикс-культуры. Напомню, что 40 лет назад комиксы были совсем другими – и не воспринимались как полноценный медиум. В те времена нам приходилось доказывать их возможности – как правило, создавая великие работы.

(К) «Безумный Макс: Дорога Ярости» вышел совершенно экстраординарным и встряхнул весь мир. Я читал, что вы ждали премьеры довольно долго. Довольны ли вы эффектом?

(Б) Спасибо! «Безумный Макс» получился отличным и ухватил дух времени, как это сделал «Воин Дороги» в 80-х. Моя цель в работе над «Дорогой Ярости» (как соавтора сценария и дизайнера) вместе с Джорджем Миллером заключалась в том, чтобы сделать фильм таким же хорошим (или даже лучше), как «Безумный Макс-2», и вернуть трилогии былую славу. В течение двух лет мы работали с Джорджем в Сиднее, создавая основу сюжета и образы. Чтобы фильм увидел свет, понадобилось 17 лет – да, ждать пришлось долго, но это того стоило. Я всерьез воспринимаю свою роль, как хранителя франшизы «Безумного Макса», который следит за тем, чтобы каждый новый ребут держал планку высокого качества. Я рад, что наш фильм удался как с точки зрения творчества, так и кассовых сборов; ведь будь то комиксы, или фильмы, хорошая работа всегда говорит сама за себя.

http://comicstrade.ru/

Chevaist
Киноакадемик
Sun, 07 Apr 2019 17:03:52 +0300

Еще Destiny 2 арта. Несмотря на то, что эту игру я забросил нынче, она очень хороша и неплохо развлекала меня полтора года.

Chevaist
Киноакадемик
Sun, 07 Apr 2019 17:04:36 +0300

Chevaist
Киноакадемик
Wed, 10 Apr 2019 17:51:40 +0300

Chevaist
Киноакадемик
Wed, 10 Apr 2019 17:51:49 +0300

Chevaist
Киноакадемик
Wed, 10 Apr 2019 17:52:22 +0300

Chevaist
Киноакадемик
Sat, 13 Apr 2019 09:45:09 +0300

Chevaist
Киноакадемик
Sat, 13 Apr 2019 09:45:47 +0300

РИСУНКИ НА САЛФЕТКАХ. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ - СОЗДАТЕЛЬ КОМИКСОВ
Всякий настоящий художник являет миру свою неповторимую уникальную индивидуальность. На мой взгляд, главное, что дарит художник миру, это не его картины, не теоретические разработки, а свой неповторимый способ творить, свою удивительную и новую реакцию на то, что происходит вокруг.

Слова Миррея Амьеля: "Как бедно воображение Феллини, как убоги избыточность его фильмов, и частые повторения по сравнению с дерзостью Феррери." Порой я был готов согласиться с ним. Но в имени Феллини скрыта некая загадка, излучающая энергию, благодаря которой, Феллини превратился в эмблему мирового кино.

Слова Тарковского: "Он создаёт свой собственный поэтический мир, чтобы выразить через него с полнотой, кажущейся ему сегодня так же как 20 лет назад недостижимой, изначально желанной, но невозможной, своё отношение к окружающей действительности" . Хорошие замечательные слова, ухватывающие саму суть творчества. Для настоящего художника мир не может поблекнуть. Краски, которыми он восхищался двадцать лет назад, неповторимо изменились, но по-прежнему сохранили свою сверкающую свежесть.

Слова журналистки Винченцо Моники: "Рисунки Феллини, созданные на пересечении кино, живописи и комиксов, заключают в себе знаки поэзии великого мистика-мечтателя, и до сих пор остаются пищей для всех "живых душ", плавающих по нашей планете" . Красиво сказано. "Я принадлежу к категории художников, отождествляющих себя со своим искусством" - говорит Феллини. Действительно, повсюду в рисунках Феллини мы можем обнаружить его самого в шляпе и плаще. Вот он беседует со своим непомерно разросшимся членом, вот он утопает в самых интимных женских местах, вот почти в лепёшку раздавлен массивными женскими грудями. Эти рисунки спокойно можно принять за галлюцинации старого вульгарного извращенца, усталого мачо, самца. Болезненные видения избыточной плоти. "Мне кажется, всю свою жизнь я делал фильмы о женщинах. Я всем им обязан", - говорит Феллини. "В начале работы над каждым фильмом я провожу большую часть времени за письменным столом и занят исключительно тем, что рассеянно рисую женские попки и груди. Это мой метод войти в фильм, начать расшифровывать его посредством этих арабесок" - признаётся Федерико.

Но перейдём к комиксам. Какое значение имели комиксы в жизни Феллини?

Говорит художник комиксов Мило Манара: "На семидесятилетие Феллини я подарил ему коробку фломастеров, его глаза блестели как у ребёнка. Это были хорошие фломастеры, которые не выцветают со временем, но я не говорил ему об этом, чтобы не озадачивать его. Он никогда не относился всерьёз к своим рисункам. Ему было непонятно то, с каким благоговением мы сохраняли ресторанные салфетки, на которых он рисовал".

Были ли комиксы простым увлечением, вроде рекламы или это было что-то посерьёзнее? Хотя сам Феллини говорил, что процесс создания рекламы ничем не отличается от процесса создания фильма, как в рекламе, так и фильме создаются образы, уровень которых полностью зависит от собственного таланта режиссера, а не от выбранного им жанра. Пример Феллини учит нас тому, что по истине талантливый человек открыт ко всему новому, неординарному, где бы оно ни находилось. Он абсолютно не чурается того, что общепринято считается низким или высоким. Ему чужд высокомерный снобизм таких зрителей, которые, к примеру, могут заявить: "Я смотрю только Феллини и Антониони, меня интересует только высокое искусство". Такие слова свидетельствуют о скованности зашоренного сознания, не понимающего, что в том, что общепризнанно считается низким, можно отыскать гораздо больше элементов, способных обогатить и наполнить душу, чем в том, что официально признано вершинами мировой культуры, но не прочувствовано и не пережито по-настоящему. Человек создан из земного праха, стихи, по свидетельству Ахматовой, растут из мусора. Задача художника-творца вдохнуть жизнь, одухотворить материал, на первый взгляд кажущийся непотребным. Искусство подобно чудесному волшебству, которое позволяет Василисе Премудрой превратить объедки и кости в прекрасных лебедей.

Но вернёмся к комиксам. Мило Манара пишет о своём сотрудничестве с Феллини: "Я скорее отношу Феллини не к визионерам, а к преобразователям. Он не воображает себе чудовищ вместо ветряных мельниц, а простые мельницы у него преобразовываются в великую ветряную мельницу, и зритель заражается этим. Только Феллини использует камеру по назначению, как третий глаз. Для меня Феллини всегда был немного Прометеем, укравшим огонь у богов для людей. Для Феллини сюжет интрига - второстепенны. Главное для него раскрытие тайной сути, преобразование видимого, некий анимизм. Как у художника в этой серии у меня были трудности, но Феллини нашёл их решение. Феллини шёл от рисунка к диалогу и далее к сюжету, который обрёл контуры через преобразование. А я продолжал рисовать в собственной манере. Мотор завёлся, и, к концу истории, мы взлетели к луне" . По словам Оресте дель Буоно, Феллини очень любил комиксы и был хорошо знаком с американскими героями Флэшем Гордоном, агентом Х9, Мандрейком и Фантомом. Фашисты запретили американские комиксы. И Феллини сам написал сценарий продолжения комиксов о Флеше Гордоне, которые были нарисованы художником Джиови Топпи.

В 1965 году Феллини предложил Дино Де Лаурентису идею фильма "Путешествие Дж. Масторна". Герой летит на самолёте, попадает в бурю, садится на площадь неизвестного города у церкви. После многих неприятностей Джузеппе понимает, что он давно мёртв. Когда всё было готово для съёмок, Феллини приснился кошмар: разрушился собор в Кёльне, вдохновивший его на написание сценария. Феллини отказался снимать фильм. Лаурентис потребовал компенсации издержек. Позднее продюсер Альберто Гримальди согласился взять этот проект и заплатить долги Феллини. Но проект так и не осуществился.

Однако идея путешествия в неизведанные края не покидала Феллини. В каждом его новом фильме есть аллюзия на путешествие Дж. Масторна.

Неожиданности не просто являются частью путешествия, но они и есть само путешествие. Подобный подход является моделью не только фильмов Феллини, но и его жизненным кредо. Феллини был настолько неожидан, что информации о том, что помимо всего прочего он всерьёз занимался комиксами, нет даже в альманахе "Весь Феллини", даже в разделе "неизвестный Феллини". Изображение в комиксе и изображение в кино не имеют принципиальных различий. Композиция кадра строится по таким же законам. А в движение между кадрами - тот же самый монтаж. Все фильмы Феллини - это рассказ о нём самом, о своём втором я. Искусство для Феллини - шанс испытать новые ощущения, примерить новые роли. Вместо того, чтобы подобно Антониони говорить о некоммуникабельности, Феллини стремится к общению, пускай иллюзорному. В комиксе "Путешествие в Тулум" есть эпизод, между двумя фантастическими существами, персонажами фильма происходит следующий разговор: "Не пойму, существую ли я на самом деле или только в кино?" - спрашивает один. "Это фильм существует на самом деле, во всяком случае, для нас", - отвечает другой. Мне кажется, в этих двух репликах заключена тайна Феллини. Иллюзия так же реальна, как и сама реальность. Феллини с помощью фантазии преодолевает одиночество и отчуждение. "Память это как чувство, - говорит Феллини, - это ты сам, это то, из чего ты сделан, это прозрачное настоящее, которое позволяет смутно видеть прошлое, которое всегда несёшь с собой, это как большая глубина настоящего" . Сознание, фантазия, сны, память делают окружающий мир многомерным. Возможности безгранично расширяются.

Информация идёт отовсюду. Знаменателен случай, рассказанный Феллини. Во время подбора актёров к фильму "И корабль плывёт" он сильно сомневался в правильном выборе Фреди Джонса на роль Орландо - итальянского журналиста. "Нет, ты не можешь стать моим Орландо", - думал он, глядя на дремавшего в машине Фреди и уже был готов отказаться от его услуг. "Да, кто ты вообще такой?" - пробормотал наконец Феллини - и в это же мгновение, из-за окна мчащегося автомобиля в глаза ему бросилась огромная надпись на гигантском рекламном щите "ОРЛАНДО"! После этого от сомнений не осталось и следа. Таким образом, броская реклама кондитерской фабрики, выпускающей мороженное на палочке сыграла роль знамения.

"Человек способен достичь самого глубокого понимания отношений, существующих между миром психики и материальным миром. Но мы настолько не внимательны, настолько недоверчивы ко всему тому, что нам кажется неподвластным чувствам и разуму, что эти сигналы идущие из глубины, эта информация, эти предупреждения и советы, которые нам не в силах был бы дать самый умный и любящий из друзей, проходят совсем незамеченными".

Принцип синхронности, о котором говорит Феллини, когда внешние явления удивительным образом совпадают с внутренними в обход всякой логической связи, перекликается с принципом деконкструкции. Цель деконструкции - выявить тайное, скрытое значение знака. Или, как выражаются деконструктивисты, пробудить спящий смысл, о котором, возможно, даже не подозревал сам автор. Миг пробуждения - это вспышка озарения, необходимая именно в данный момент в данных обстоятельствах. На какую-то долю секунды рекламная вывеска засияла и превратилась в знамение, а затем снова вернулась к своим прежним обязанностям пропагандировать потребление мороженного. Такова тайна живых смыслов, произвольно возникающих в самые неожиданные и непредсказуемые мгновения. Смыслы обретают независимость и могут кочевать из одного знака в другой. Это пугает, поскольку, кажется, что ничего не закреплено, всё находится в бесконечном движении. Ни о чём нельзя сказать наверняка, ведь через секунду всё может перемениться. Такова современная реальность, своей хаотической неопределённостью вызывающая страх. "Но я действительно ощущаю себя более защищенным всем тем, что мне неведомо, и чувствую себя лучше в ситуациях неопределённых, где всё на нюансах, в полумраке, и, думаю, что обязан именно этому своему естественному поведению тем, что иногда меня поджидает за углом нечто необыкновенное, невиданное, волшебное или скажем скромнее, нечто неординарное, оригинальное". Вот сила творческого человека, отважно принимающего вызов обстоятельств. "Думаю, что страх - это здоровое чувство, - продолжает Федерико, - необходимое, чтобы наслаждаться жизнью. Я считаю, что опасно и нелепо пытаться освободиться от страха. Не ведают страха лишь сумасшедшие или супермены, супергерои из комиксов".

Но вернемся к комиксам самого Феллини. В двух словах перескажу начало сюжета "Путешествия в Тулум". Очаровательная блондинка Хелен и добродушный толстячок Винченцо на зелёном трамвае пребывают на студию Чинечита, чтобы разыскать Феллини и взять у него интервью. Они находят его дремлющим в старом парке на берегу заброшенного озера, из поверхности которого торчит каменная голова, заросшая мхом. Внезапно налетевший порыв ветра срывает шляпу с Феллини и уносит на дно озера. Феллини изчезает. Хелен кидается за шляпой и попадает в чудесный мир, скрытый под водой, где повсюду встречаются останки затонувших фрегатов, разбившихся лайнеров, между которыми снуют стаи дружелюбных акул. Следуя за шляпой, Хелен попадает в огромный затонувший боинг, в салоне которого Феллини готовит Мастрояни к новому фильму. Вскоре к ним присоединяется Винченцо. Дав необходимые указания, Феллини посылает всех в сказочное путешествие в "Тулум" - древние, мистические города. Моторы заводятся, и старая посудина всплывает. Такова завязка этой истории... Здесь всё метафорично. Погружение на дно озера символизирует проникновение в подсознание, где зреют сокровенные замыслы, способные преодолеть земное притяжение и вознести нас из подсознания в поднебесье.

В последнем фильме о Джеймсе Бонде "Целого мира мало" можно увидеть почти прямую цитату из "Восьми с половиной". Агент 007 преследует таинственную женщину с пулемётом на сверхскоростном катере. Катер вылетает на берег и женщина перебирается на воздушный шар, и поднимается над землёй. Вылетающий на катере Джеймс Бонд хватается за тросы воздушного шара и летит над землей. Точно такой же кадр у Феллини: человек взлетает, а его хватают за ногу. В данном случае Джеймс Бонд - тот, кто не даёт улететь, освободиться. Он как заноза в заднице, как камень в ботинке, всегда мешается. Невозможность взлететь, избавиться от пут, обрести желанное чувство свободы и единения - вот тот давящий груз, который нас угнетает.

И всё-таки в последнем кадре комикса гигантская махина боинга разрывает зеркальную и доселе неподвижную гладь озера и, оставляя за собой град брызг, взмывает в небеса. Такого не остановишь никаким лассо. Всё-таки ему удалось улететь.